Photographe britannique, Paul Wakefield a signé en 1974 la pochette de "Crime of the Century" de Supertramp, la toute première qu'il ait réalisée pour un album. Il explique comment l'idée de ces deux mains posées sur des barreaux chromés, perdues dans l'espace, est née des paroles qu'on lui a données au studio, et comment l'image a été obtenue sans retouche, par double exposition dans l'appareil. Il raconte aussi la pochette de "Crisis? What Crisis?" et son passage des pochettes à la photographie de paysage et de publicité.

Sorti en 1974, Crime of the Century est le troisième album de Supertramp. Sa pochette montre deux mains blanches posées sur des barreaux chromés qui flottent parmi les étoiles. Paul Wakefield participe aussi, un an plus tard, à celle de Crisis? What Crisis?, avant de se consacrer à la photographie de paysage et de publicité.

C'est le 25 septembre 2020, en pleine période de Covid, que je l'ai interviewé, par visioconférence et en anglais, et c'est cet entretien, traduit en français, que je propose ici. Paul Wakefield y revient sur la fabrication de la pochette de Crime of the Century, sur celle de Crisis? What Crisis? et sur la suite de sa carrière.

Laurent Rieppi : Comment avez-vous été amené à travailler avec Supertramp dans les années 70 ?

Paul Wakefield : Je suis à peu près certain que c'était la première pochette de 33 tours que je réalisais. J'étais photographe indépendant depuis quatre ans environ, après une formation en école d'art. Je travaillais pour des éditeurs de livres, des graphistes, des gens comme ça. Le travail était intéressant, mais il n'était pas très bien payé et il ne me mettait pas vraiment au défi. J'adorais ce qui se produisait comme art sur les pochettes, et c'est un espace bien plus grand, douze pouces de côté à l'époque. Elles intégraient souvent tout le concept, la typographie comprise, dans l'image de l'album. J'étais donc attiré par ce domaine, mais c'était très concurrentiel, beaucoup de gens voulaient en faire.

Je ne me souviens plus très bien. Je crois que j'ai téléphoné au directeur artistique de A&M Records, ou que quelqu'un m'a présenté à lui. À l'époque, il était beaucoup plus facile de voir quelqu'un en personne, il suffisait de téléphoner pour obtenir un rendez-vous. Dans les années 90 et 2000, c'est devenu de plus en plus difficile, et aujourd'hui, c'est à peu près impossible. Je travaille maintenant dans la publicité et on ne voit plus personne, même votre agent ne voit personne : votre PDF est envoyé, ou bien ils regardent votre Instagram ou votre site.

Je suis donc allé à ce rendez-vous avec mon portfolio, qui ne contenait aucune pochette, seulement des photographies de couvertures de livres. Je crois que le courant est passé, il s'est intéressé à mon travail et m'a invité à revenir pour rencontrer le groupe au studio d'enregistrement et les écouter enregistrer. Ils avaient déjà le titre, Crime of the Century, et il m'a dit : "Partez réfléchir à des idées et revenez." C'est comme ça que tout a commencé.

Laurent Rieppi : Avez-vous écouté tous les titres au studio, ou un seul ?

Paul Wakefield : C'était il y a longtemps, en 1974. J'avais vingt-cinq ans environ. C'était une période un peu folle, très excitante et assez angoissante, même si je ne suis pas certain d'avoir été si nerveux. Je ne m'en souviens pas. Je crois en tout cas avoir écouté une bonne partie de l'album. Ils m'ont aussi donné les paroles, avec ce titre, Crime of the Century, et cette question : quelle est la peine appropriée pour avoir commis le crime du siècle ? L'une des lignes disait quelque chose comme "ils me hantent et me narguent dans ma cage". Vous me corrigerez, vous en savez sans doute plus que moi. Je me suis dit que c'était une bonne ligne, et toute l'idée des barreaux est venue de là.

Laurent Rieppi : Comment l'idée de ces mains sur des barreaux, dans l'espace, s'est-elle imposée ?

Paul Wakefield : J'ai encore mes dessins originaux, mes petits croquis. Voilà le premier, vous le voyez ? C'est la toute première chose que j'ai faite. Je ne sais pas pourquoi j'ai choisi l'espace. Je suppose que c'était l'idée d'être complètement seul. Il ne s'agissait pas seulement d'isolement, ni d'un simple confinement solitaire : on ne revenait jamais. On était dans l'espace. J'aimais l'idée qu'il n'y ait aucun mur, seulement ces cadres de barreaux métalliques. Je leur ai proposé quelques autres idées, mais c'est celle-là qu'ils ont aimée.

Nous en avons discuté davantage, et ils m'ont dit : "C'est bien, mais nous ne sommes pas sûrs pour le visage. À qui sera ce visage ?" J'étais tout à fait d'accord. Ils voulaient quelque chose de complètement anonyme, pour que chacun puisse se mettre à cette place. J'ai donc fait d'autres dessins, dont un avec deux mains posées sur les barreaux, que je trouvais bon parce qu'il exprime une forme de résignation : on est condamné à son sort et on ne peut pas se battre. J'en avais aussi un avec une main qui sortait, mais je trouvais que ça ne fonctionnait pas. On a retenu celui avec les seules mains sur les barreaux, avec cette sensation d'espace à l'intérieur comme à l'extérieur des barreaux.

Laurent Rieppi : Comment avez-vous fabriqué cette image, à une époque où Photoshop n'existait pas ?

Paul Wakefield : Une fois l'idée acceptée, il a fallu trouver comment la réaliser. À l'époque, il n'y avait aucun Photoshop, absolument aucun. Pour assembler des photographies, il fallait un retoucheur à la main, qui découpait et collait, peignait sur le film, peut-être sur le tirage, collait des images ensemble et les rephotographiait. Mais chaque fois que l'on fait cela, on perd en qualité. Il existait une autre méthode, qui consistait à tout faire dans l'appareil. Je l'avais déjà pratiquée un peu pour certaines couvertures de livres, j'avais donc une assez bonne idée de la manière de procéder.

J'utilisais, et j'utilise toujours, une chambre photographique à plaques, avec des châssis à l'arrière. À ce moment-là, ce n'était pas mon appareil : le photographe avec qui je partageais mon studio possédait une chambre demi-plaque, de cinq pouces sur sept, donc plus grande qu'un quatre par cinq. Elle était en bois et avait appartenu à un maharadjah en Inde. Ses châssis en bois se retiraient en pivotant sur une charnière, sans sortir complètement, ce qui donnait un geste très doux. C'était précieux, car pour une double exposition dans l'appareil, il faut le moins de mouvement possible, rien qui fasse trembler l'appareil.

J'ai d'abord fait fabriquer les barreaux, ce qui était facile. Les mains sont celles de mon frère jumeau, recouvertes de peinture blanche de scène. Tout le studio était occulté avec du feutre noir, y compris sous le cadre qui tenait les barreaux. Comme les mains étaient blanches et les barreaux chromés, ce niveau de lumière très élevé faisait monter l'exposition, si bien que rien du noir n'apparaissait, ni texture ni quoi que ce soit d'autre. J'ai ainsi obtenu plusieurs feuilles de film, que j'ai fixées avec du ruban adhésif à l'intérieur du châssis pour qu'elles ne puissent absolument pas bouger. Un millimètre d'écart suffit à donner une double exposition par-dessus les mains ou les barreaux, vous allez comprendre quand je vous expliquerai pour les étoiles. On glisse donc le châssis dans l'appareil, toujours à fond, jamais légèrement sorti, de sorte qu'à chaque fois qu'on le remet pour la seconde exposition, on sait que le film est exactement à la même place.

J'ai photographié les mains avec les barreaux, puis j'ai dessiné les mains et les barreaux sur le verre dépoli à l'arrière de l'appareil, pour que mon frère puisse partir. Il est resté environ une heure, dans la même position. J'ai ensuite fabriqué un carton noir d'un mètre cinquante de large environ, dans lequel j'ai percé une constellation de trous d'épingle de tailles différentes, avec de petites épingles et des épingles un peu plus grosses, pour obtenir cette sensation de Voie lactée un peu laiteuse. Cela a pris beaucoup de temps, probablement une journée entière. Il y avait une lumière vive derrière le carton pour voir ce que je faisais, et je travaillais en grande partie à travers l'appareil, depuis l'arrière, pour ne placer aucune étoile là où se trouvaient les mains ou les barreaux. C'était un exercice très minutieux. L'avantage, c'est qu'en cas d'erreur, il suffisait de boucher le trou avec un morceau de ruban adhésif.

J'avais dix ou douze feuilles de film avec les mains de mon frère, que j'ai pu remettre dans l'appareil pour la seconde exposition, en espérant que quelques-unes n'aient aucune double exposition. Je crois qu'il m'en restait trois ou quatre tout à fait nettes. Si vous regardez l'image, certaines étoiles sont très proches des barreaux, et c'est ce qui la rend si réaliste : il n'y a pas de grands vides autour des barreaux ni autour des mains.

Laurent Rieppi : Combien de temps a pris la réalisation de l'ensemble ?

Paul Wakefield : Cinq jours environ, dans mon studio, avec seulement mon assistant. Le groupe n'était pas là et le directeur artistique n'est pas venu. Aujourd'hui, quand on fait une photographie, toute une équipe est derrière vous, vous donne son avis et se met en travers du chemin. À l'époque, on me disait : "D'accord, allez-y." Pour un grand décor, des gens seraient venus, il y aurait eu des modèles, toutes sortes de choses. Là, c'était un petit décor, avec une seule autre personne dans l'image, la main de mon frère.

Plus tard, les membres du groupe sont venus dans mon studio et je les ai photographiés sans rien sur eux, avec des hauts-de-forme et des queues-de-pie, pour la feuille intérieure. Je ne sais pas pourquoi, ni de qui venait l'idée, mais c'était une jolie petite histoire. Au dos de la pochette, ils regardent vers le haut, et quand on la déplie, ils regardent les barreaux qui flottent dans l'espace. Il y avait aussi une feuille intérieure où les costumes et les hauts-de-forme étaient posés par terre, je crois que c'était la feuille des paroles.

Laurent Rieppi : Comment le groupe a-t-il réagi en découvrant le résultat ?

Paul Wakefield : C'est amusant, les gens étaient beaucoup plus détendus à l'époque. Ils attendaient simplement que les choses se fassent. Quand vous disiez que vous feriez quelque chose et qu'ils voyaient le résultat, ils répondaient : "Super, on y va." Les groupes étaient les gens les plus calmes, je les ai toujours trouvés incroyablement détendus. Ils ont aimé, oui, mais sans en faire trop. Ils considéraient comme normal d'avoir une bonne pochette.

C'était cela, l'art du vinyle : parfois absolument magnifique, parfois nul. En général, quand c'était nul, c'est que l'idée de départ était mauvaise. Il y avait assez de très bons professionnels pour exécuter un travail, et même sans Photoshop, les gens étaient d'une inventivité phénoménale. Ils trouvaient toutes sortes d'idées. Vous connaissez Hipgnosis, et toutes les pochettes qu'ils ont faites pour des artistes ? Oui, on leur a volé des idées. Ces gens-là faisaient les choses pour de bon, et c'était fantastique.

Laurent Rieppi : La pochette de Crime of the Century me semble avoir saisi le son et l'esprit du groupe, jusqu'aux étoiles : tout y est lié à la musique. Elle a aussi très bien traversé le temps, elle paraît encore très fraîche aujourd'hui.

Paul Wakefield : Je dois dire que je pense qu'elle a été très réussie, et je suis ravi d'y avoir participé. Elle était simple. Il y avait beaucoup d'émotion dedans, les gens pouvaient s'y projeter, imaginer ce que ce serait, avoir peur ou rester calmes. C'était une de ces images qui permettent de franchir la frontière et d'entrer dans le tableau. C'est ce que j'essaie de faire dans une grande partie de mon travail : même devant un simple paysage, je veux que les gens se disent "waouh, j'aimerais passer de l'autre côté et y entrer". Si l'on y parvient, cela fonctionne.

Si vous comparez avec Crisis? What Crisis?, ce n'est pas du tout la même image. On ne peut pas retrouver la même émotion. C'est un style entièrement différent, une idée différente, un titre différent, et une époque différente, même si elle ne date que d'un an plus tard. Les temps étaient durs : nous avions une semaine de travail de trois jours au Royaume-Uni, avec beaucoup d'agitation politique.

Note de l'auteur : la semaine de travail de trois jours a été appliquée au Royaume-Uni entre 1973 et 1974.

Laurent Rieppi : J'ai récemment parlé avec John Helliwell, le saxophoniste du groupe. Il m'a expliqué qu'à leur retour des États-Unis au Royaume-Uni, les musiciens avaient découvert cette crise massive, et que ce fut le point de départ de l'album. De votre point de vue, qu'est-ce qui a été le point de départ de Crisis? What Crisis? ?

Paul Wakefield : Ce n'était pas mon idée, pour autant que je m'en souvienne. Pour être honnête, je ne me rappelle pas de qui elle venait. Cela pouvait venir du groupe, ou de Fabio Nicoli, le directeur artistique. Techniquement, elle a été réalisée d'une manière complètement différente, et le résultat est complètement différent. L'autre personne impliquée était Dick Ward, un retoucheur, illustrateur et graphiste anglais. Il a repris la photographie de l'homme que j'avais photographié en studio sur la moquette. Nous l'avions choisi pour incarner ce que beaucoup de gens considéreraient comme un employé de bureau typique de la petite classe moyenne anglaise, avec sa serviette et son parapluie, on le voit aller travailler en traversant un pont. Monsieur Tout-le-monde.

Pour le paysage de fond, je suis allé dans le sud du Pays de Galles, où se trouvent toutes ces aciéries, avec Fabio. J'y ai pris un grand nombre de photographies différentes en noir et blanc, en quatre par cinq. Nous sommes rentrés, je les ai fait tirer, et Dick Ward a assemblé toutes les images et ajouté les petits morceaux de pluie. Voilà comment cela a été fait.

Note de l'auteur : sur la pochette de Crisis? What Crisis? (1975), le personnage apparaît dans une chaise longue, sous un parasol, au milieu d'un paysage industriel. Le titre et le concept de la pochette sont attribués à Rick Davies, claviériste et chanteur de Supertramp.

Laurent Rieppi : Je trouve cette pochette très forte, avec l'homme en couleur devant un fond en noir et blanc. Elle donne quelque chose de puissant à l'idée de la crise.

Paul Wakefield : Ce sont deux choses différentes. Et la couleur est exagérée, elle fait penser à la couleur imprimée des magazines des années 60, si vous voyez ce que je veux dire. Ce n'est pas subtil. Le fond a aussi été doublé, redoublé, redoublé : c'est une combinaison de plusieurs images différentes, deux ou trois peut-être, je ne m'en souviens plus, car Dick a pris le relais. C'était beaucoup plus une collaboration entre lui et moi, et j'aime cela, j'aime travailler avec d'autres personnes, en général avec quelqu'un que j'apprécie, en discutant. Mais sur celle-ci, je crois que je lui ai simplement remis les tirages et qu'il s'en est chargé. Nous nous sommes retrouvés chez le directeur artistique, qui a dit : "Un peu plus de pluie ici, peut-être là."

Laurent Rieppi : J'ai vu sur votre site que vous travaillez maintenant davantage comme photographe de paysage, et que vous ne réalisez plus de pochettes. Vous ne travaillez plus avec des groupes ?

Paul Wakefield : J'en ai fait pendant une période très courte. J'avais deux styles en conflit. D'un côté, un amour de la photographie surréaliste, où il se passait des choses étranges. Certains photographes très étonnants faisaient dans l'appareil des choses que je ne m'explique toujours pas. Il y avait un photographe japonais, dont je n'ai plus entendu parler depuis des décennies, Bishin Jumonji, qui faisait les choses les plus folles, toujours avant Photoshop. Par exemple, une scène de piscine avec des gens allongés sur des transats et un homme qui plonge du plongeoir, avec des jambes trois fois plus longues que des jambes réelles. Comment a-t-il fait ? Je n'en ai aucune idée, et je ne le sais toujours pas. Si vous cherchez sur Google, vous trouverez quelques images. Je ne sais pas où il est, ni même s'il est vivant.

Il y avait aussi un magazine, à l'époque, qui s'appelait Zoom, ce qui est amusant puisque nous sommes sur Zoom. Je crois qu'il existe encore de temps en temps. C'était un magazine formidable, avec une photographie très inhabituelle, auquel j'étais abonné. J'adorais voir comment les gens résolvaient des problèmes, il fallait essayer de comprendre comment les choses avaient été faites.

J'avais aussi un côté de nature pure, qui me vient de mon enfance à Hong Kong. Il était très fort, et c'est lui qui l'a emporté à la fin. J'ai quand même réalisé des pochettes, et l'une de celles que je trouve vraiment réussies était pour Siouxsie and the Banshees. J'en ai fait quelques autres, un Rick Wakeman, des choses de ce genre. Mais je voulais revenir au paysage. Et je sais ce qui s'est passé : j'ai réalisé une pochette qui n'est pas très bonne du tout, pour Sally Oldfield. Nous sommes allés dans les Brecon Beacons, avec le directeur artistique et Sally. J'ai photographié Sally à côté d'une cascade, un simple portrait, puis le directeur artistique a teinté l'eau de couleurs arc-en-ciel hippies assez farfelues.

Sur place, je me suis dit : "C'est incroyable, c'est ça que je devrais faire, photographier ces endroits, et non rester dans un studio, dans le noir en permanence." L'hiver, on quitte la maison dans le noir, on va dans un studio sombre, on rentre dans le noir, on ne voit jamais la lumière du jour. Je me suis demandé ce que je pouvais faire. Je ne vois aucun intérêt à prendre des photographies si l'on ne peut pas en vivre. J'adore prendre des photographies, mais il faut aussi que cela rapporte de l'argent. C'est pour cela que je suis allé voir un directeur artistique, Adam Waldy, qui faisait à l'époque une campagne pour les cigarettes Benson & Hedges. Si vous voulez voir ce qu'était la photographie surréaliste en publicité dans les années 80, regardez cette campagne. Elle n'était pas compliquée, plutôt simple, car en publicité le message doit passer immédiatement : l'attention des gens dure très peu.

Je suis donc allé le voir avec toutes mes pochettes et tout mon travail d'édition, et au fond, quelques transparents quatre par cinq de paysages, montés très proprement. Il a parcouru toutes les pochettes en secouant la tête, absolument pas intéressé. Je me suis dit que cela ne menait nulle part. Alors j'ai dit : "J'ai juste ces paysages, voulez-vous les regarder ?" Il les a pris, et cela a complètement changé les choses. Il les a examinés avec beaucoup d'attention et m'a dit : "Si vous voulez avancer, arrêtez toutes ces pochettes, tout ce travail de studio, et concentrez-vous sur ces paysages. Ils sont vraiment très bons, personne ne fait cela." C'était en 78 ou 79. Je savais que personne ne le faisait, je n'en voyais pas autour de moi. On le faisait dans les livres, et en Amérique, avec des gens comme Ansel Adams, mais en noir et blanc, alors que les miens étaient en couleur.

Je lui ai répondu : "C'est bien joli, mais quel travail puis-je obtenir ?" Il a ouvert son meuble à plans et en a sorti des campagnes extraordinaires, faites uniquement de paysages, pour l'office du tourisme indien, pour de la photographie automobile, toutes sortes de choses. Il m'a dit qu'il fallait que je trouve un agent, m'a donné quelques noms, et m'a conseillé de ne montrer aucun travail publié, de me présenter comme un nouveau talent. Je travaillais depuis huit ans environ, et je me disais qu'on ne pouvait pas repartir de zéro. Mais je l'ai fait. J'ai fait comme si je n'avais jamais rien fait avant. Mon agent a montré mes transparents, et cela a changé ma vie. Et les clients payaient très bien.

Mais c'était extrêmement risqué, on n'avait pas le droit à l'erreur. J'avais passé huit ans en studio à faire des erreurs, et il faut en faire, tout le monde en fait, c'est ainsi qu'on apprend. Le plus souvent, personne n'était là pour les voir : je ne rapportais le travail que lorsqu'il était finalisé. Soudain, j'étais sur des campagnes publicitaires avec toute une équipe derrière moi, et à l'issue des trois, quatre ou cinq présentations, tout devait être impeccable. La courbe d'apprentissage était énorme. Pendant la première année, j'avais une peur terrible. Mais c'était aussi extrêmement excitant, parce qu'on vous confiait pas mal d'argent pour faire quelque chose dont ils ne savaient pas si vous en seriez capable, et parfois je ne le savais pas non plus. Quand on travaille en extérieur, on n'a aucun contrôle sur la lumière.

La première fois que je suis parti du Royaume-Uni pour l'Amérique, après quatre ou cinq ans de publicité ici, je voulais un agent américain, et j'en ai trouvé un. Ce qui intéressait les Américains au début des années 80, c'est que les photographes anglais avaient un style très pictural. Les photographes américains avaient un style beaucoup plus brillant, plus hollywoodien, en extérieur, parce qu'ils utilisaient d'énormes éclairages de cinéma. Les Anglais ne le faisaient pas, et moi non plus. Je me souviens de mon premier tournage en extérieur, une publicité automobile quelque part en Arizona : la première chose que le directeur artistique et le client m'ont dite, c'est : "Où est votre camion d'éclairage ?" Ils étaient paniqués, parce que je n'en avais pas. Ils m'ont demandé comment j'allais faire, et j'ai répondu : "Regardez où nous sommes."

Plus on travaille en extérieur, plus on remarque de choses, plus son stock d'informations sur la lumière naturelle grandit, et plus on se fait confiance. Cela a toujours fonctionné. Avec un directeur artistique créatif et un bon client, si vous n'obtenez pas exactement ce qu'ils attendaient, vous en discutez, surtout à partir des années 90, quand Photoshop est arrivé. Ils disaient : "Tout est très bien, mais regardez le ciel, il est mauvais." Je répondais que ce n'était pas un problème, que j'avais chez moi une bibliothèque de ciels. J'avais scanné quelques ciels dont je savais qu'ils iraient avec l'image, et je leur montrais le ciel à l'ordinateur, à côté de l'image, que je faisais encore en film, sous la forme d'un Polaroid quatre par cinq. Ils disaient : "Oui, ça marche." Ils pouvaient imaginer ce ciel sur cette photographie. Je pense que j'ai appris tout cela en réalisant ces pochettes, en cherchant des solutions à tous ces problèmes quand on n'avait qu'une quantité limitée de film et aucune retouche, ni numérique ni autre. On apprend une manière de faire complètement nouvelle.

Laurent Rieppi : Avec la situation actuelle dans le monde, je travaille toujours sur une exposition, et tout est très difficile à cause du Covid. Et vous, comment travaillez-vous en ce moment ?

Paul Wakefield : Quand le confinement a commencé, j'étais sur le point de conduire jusqu'en Écosse pour remettre une quantité de films négatifs couleur à la personne qui fait tous mes scans, des scans à tambour : on obtient cinq cents scans d'un gigaoctet. Évidemment, cela n'a pas pu se faire, puisque nous entrions en confinement. Ce n'était pas un travail nouveau, mais celui que j'ai réalisé dans les années 80 jusqu'en 2002 environ, en Inde. J'ai donc travaillé pendant tout le confinement sur ces images, qui feront un nouveau livre sur les pratiques religieuses en Inde, un autre sujet que j'ai abordé.

Laurent Rieppi : Savez-vous quand aura lieu votre prochaine exposition ?

Paul Wakefield : La prochaine exposition aura probablement lieu en Inde, avec ces photographies. Je la prépare avec une fondation culturelle indienne, à Bénarès, qui possède aussi une galerie, et c'est là qu'elle commencera, une fois le livre publié. Je ne sais pas quand il paraîtra, il devait sortir cette année. Pour être honnête, ce n'est pas très grave, car il ne s'agit pas d'un moment précis qu'il faudrait montrer : ce sont les pratiques religieuses que les gens accomplissent chaque jour en Inde, il y a vingt ans, il y a deux cents ans, aujourd'hui, et dans deux cents ans. Cela se poursuit, donc la date n'a pas vraiment d'importance. Là encore, c'est de la photographie directe, pas de studio, pas de paysage : des gens dans la rue qui font des choses. C'est une autre flèche de mon carquois. L'exposition aura probablement lieu l'an prochain, et quand nous aurons un calendrier, je commencerai à publier des images sur Instagram.