Ingénieur du son et producteur américain, Ron Nevison raconte comment il est arrivé à Londres comme assistant, puis comment il a participé à l'enregistrement de "Quadrophenia" des Who avec un studio mobile installé dans une caravane Airstream. Il revient aussi sur son passage à Headley Grange avec Led Zeppelin pour "Physical Graffiti", sur la mention de la pochette qui lui attribue une guitare perdue, et sur la production de "The Ultimate Sin" d'Ozzy Osbourne en 1986.
Ron Nevison est un ingénieur du son et producteur américain. Installé à Londres au début des années 70, il participe à l'enregistrement et au mixage de l'album Quadrophenia des Who, sorti en 1973, puis travaille sur Physical Graffiti de Led Zeppelin, sorti en 1975, et sur le premier album de Bad Company. Il produit ensuite l'album éponyme du groupe Heart en 1985 et The Ultimate Sin d'Ozzy Osbourne en 1986.
C'est en septembre 2020 que je l'ai interviewé, en visioconférence et en anglais, et c'est cet entretien, traduit en français, que je vous propose ici. Ron Nevison y raconte comment un ancien sonorisateur de tournée est devenu l'ingénieur du son des Who, comment il a enregistré une partie de Quadrophenia dans une caravane transformée en studio, pourquoi il n'est pas resté sur Physical Graffiti après quelques sessions à Headley Grange, et ce que fut le travail avec Ozzy Osbourne à Londres et à Paris.
Laurent Rieppi : Avant de parler de l'album, j'aimerais savoir comment vous avez été amené à travailler avec les Who à l'époque, pour ce double album, Quadrophenia.
Ron Nevison : C'est une bonne histoire, mais je dois vous donner un peu de contexte pour que vous la compreniez. En 1968, en 1969 et pendant une partie de 1970, je faisais du son en direct aux États-Unis, la sonorisation de façade, celle que le public entend. Je suis parti de celui qui porte les caisses pour passer aux retours de scène, puis à la sonorisation de façade, et sur certaines de ces tournées, je me suis fait beaucoup d'amis. J'ai tourné avec Jefferson Airplane, avec Derek and the Dominos (c'est d'ailleurs la seule tournée qu'ils aient faite), avec Joe Cocker pour Mad Dogs & Englishmen, et avec Traffic. Lors d'une de mes tournées avec Traffic, j'étais en voiture avec Chris Blackwell, le patron d'Island Records, et je me plaignais. Je répétais que j'en avais assez de trimballer ces caisses, de monter ces concerts, de ranger ensuite, de rouler trois heures et de dormir cinq heures, quand on dormait. Il m'a demandé ce que j'avais envie de faire. Je lui ai répondu que j'aimerais aller en studio, et enregistrer avec ce que j'avais appris en mixant, parce que les sonorisations des années 60 étaient lamentables. Après le concert, dans la loge, les gens du premier rang, qui étaient tous des amis du groupe, se plaignaient du son. Il n'y avait pas de retours latéraux, donc aucun son à l'avant de la scène, on n'entendait que les Marshall. J'étais frustré. Il m'a dit : "Tu peux travailler pour moi aux Island Studios." J'ai fait mes valises et, six mois plus tard, je commençais comme assistant ingénieur du son aux Island Studios, dans Basing Street, à Londres. C'est ce qui m'a amené à Londres.
Environ six mois plus tard, j'ai été renvoyé pour avoir fait une session non autorisée. Un type m'avait demandé si je pouvais travailler un week-end, et j'avais répondu que je ne pensais pas qu'on le saurait. Me voilà donc à Londres, sans travail et sans argent. J'ai répondu à une annonce parue dans le magazine Melody Maker, celle d'une société qui s'appelait Trackplan, en un seul mot. J'ai découvert qu'elle appartenait à Pete Townshend et qu'elle avait été créée pour construire des studios pour des musiciens. C'étaient des studios huit pistes : une petite console de mixage, un enregistreur huit pistes à bande d'un pouce, et ils en fabriquaient pour Roger Daltrey, pour Cat Stevens, pour Ronnie Lane ou pour Ronnie Wood. Sur l'un de ces projets, j'ai été engagé par John Alcock, bien connu pour avoir produit "The Boys Are Back in Town" de Thin Lizzy. J'avais réalisé l'album Nightlife de Thin Lizzy avant, mais je crois qu'ils ont eu un bien plus gros succès avec ce titre.
Ronnie Lane, lors d'une de ses dernières tournées avec les Faces, avait acheté une caravane Airstream et voulait y installer une régie, un studio mobile. C'est moi qui en ai été chargé. J'ai utilisé le matériel que je connaissais, celui des Island Studios, avec lequel j'avais pour ainsi dire grandi : une console Helios et un enregistreur Studer. J'en ai fait un petit studio huit pistes sur roues, que nous appelions LMS, pour Lane's Mobile Sound, et dont j'ai des photos que je peux vous envoyer. LMS est devenu assez célèbre, parce que Pete construisait alors son propre studio pour l'album Quadrophenia. Il n'existait aucun studio quadriphonique, c'est-à-dire à quatre canaux, à Londres, et je ne sais pas s'il y en a ailleurs. Il lui fallait une console avec le bon système de panoramique, qui répartit le son entre les enceintes, et le bon nombre de sorties, ainsi qu'une régie équipée de quatre enceintes. Ce n'était pas une situation ordinaire.
L'album Quadrophenia était construit, en principe, autour de ce personnage, Jimmy. Les quatre visages de Jimmy étaient les quatre membres des Who, c'était le secret de Jimmy : ses humeurs, fou comme Keith Moon, romantique comme Roger Daltrey, stoïque comme John Entwistle, et enfin le génie à l'œuvre, Pete Townshend.
Note de l'auteur : dans le concept de Pete Townshend, les quatre personnalités de Jimmy sont associées à Keith Moon ("Bell Boy"), à John Entwistle ("Is It Me?", le romantique), à Roger Daltrey ("Helpless Dancer", le dur) et à Pete Townshend lui-même ("Love Reign O'er Me"). Ron Nevison attribue ici les traits de caractère différemment.
Il n'y avait pas de studio, alors ils ont décidé d'en construire un, mais la construction avait pris du retard. Le studio était terminé, mais la console de mixage leur posait des problèmes. Pete a donc appelé son ami Ronnie Lane, le bassiste des Faces. Ils vivaient tous les deux à Twickenham et ils étaient tous les deux disciples de Meher Baba, donc très proches. Il lui a dit : "Peux-tu amener ton studio mobile ? Je commence les prises pour ce projet Quadrophenia, nous sommes prêts, mais la console du studio ne l'est pas." Et qui mieux que celui qui avait construit le studio mobile pour diriger cette session ? Moi. C'est comme ça que j'ai commencé sur le projet Quadrophenia. Quand la console a été prête, nous avons déménagé dans le studio, et ils m'ont gardé, parce qu'ils aimaient ce que je faisais. Ils m'ont ensuite gardé pendant deux ans environ, pour le film Tommy, jusqu'à ce que je décide de retourner à Los Angeles. Si je n'avais pas passé ce coup de téléphone à Trackplan, qui sait ce que je ferais aujourd'hui.
Laurent Rieppi : Comment décririez-vous votre façon de travailler avec Pete, le génie du groupe mais aussi l'homme qui contrôle tout, pendant l'enregistrement de Quadrophenia ?
Ron Nevison : Pete était le producteur. Il avait écrit tout le matériel, comme d'habitude. C'était lui, le patron. C'était surtout Pete et moi. Une fois les prises de base enregistrées, nous ne voyions plus Keith Moon pendant un moment, la batterie une fois faite. Une fois la basse terminée, nous ne voyions plus John Entwistle pendant un moment. Et Pete faisait tout le reste, sauf que John a joué des cuivres sur cet album. Il avait son propre studio à Londres, je lui envoyais des copies de bandes synchronisées qu'il enregistrait, et que je remettais ensuite sur la bande maîtresse. Autrement, c'était juste Pete et moi. Il jouait toutes les parties de guitare. Je parle de Quadrophenia, parce que le film Tommy que nous avons fait ensuite était totalement différent.
Comme il travaillait beaucoup avec le synthétiseur à cette époque (il avait commencé sur Who's Next, avec "Baba O'Riley" et le séquenceur), il était maintenant à fond dans l'ARP, un 2600 je crois. C'était un synthétiseur modulaire, trois énormes blocs reliés entre eux par des câbles. On ne pouvait pas sauvegarder un son. Il fallait travailler dur pour l'obtenir : si on voulait un son de cordes, on prenait tel oscillateur, on changeait la vitesse ici, on l'accordait là, et une fois le son obtenu, après peut-être un quart d'heure de travail, on l'enregistrait, mais ensuite il disparaissait. Il n'y avait pas de bouton de sauvegarde à l'époque. Pete, en préparant ses maquettes, a compris qu'il ne pourrait pas recréer ce qu'il avait mis autant de temps à faire chez lui. Il a donc tout enregistré sur un clic, c'est-à-dire un métronome, et il faisait ajouter les autres instruments par-dessus, en suivant ce clic. C'est ce qui se fait tout le temps aujourd'hui.
Laurent Rieppi : Oui, bien sûr.
Ron Nevison : En d'autres termes, Keith Moon portait un casque, et Pete jouait autour de lui. Honnêtement, sur ses maquettes, qui sont disponibles dans la réédition du 40e anniversaire de Quadrophenia, Pete jouait des parties de batterie et de basse très simples, pour ne pas voler la vedette à Keith et à John. Il restait simple. Il savait qu'ils joueraient tout autour. Il faisait juste des parties pour garder le tempo. Pour l'essentiel, nous arrivions avec ces pistes et nous enregistrions par-dessus. Je n'ai donc pas beaucoup travaillé avec Pete sur le synthétiseur, puisque tout était préenregistré. C'était surtout les guitares. Il y avait beaucoup d'effets. J'ai emmené le camion mobile de Ronnie en Cornouailles et j'ai enregistré le bruit de la mer en quadriphonie. J'avais trouvé un petit endroit, avec une petite salle de bain sur la plage, par temps froid : c'était à l'automne, pas en été. Je suis entré, j'ai branché le camion sur le secteur dans la salle de bain, j'ai posé mes micros contre les rochers et j'ai attendu quelques heures que la marée monte. J'ai obtenu de très bons signaux quadriphoniques.
Au final, nous n'avons jamais sorti l'album en quadriphonie. C'était censé être le grand lancement de MCA dans ce format. Ils avaient choisi un système, je ne me souviens plus si c'était le SQ ou le QS, qui reposait sur un décodeur. Au mastering, on prenait les quatre canaux et on repliait les canaux arrière dans les canaux avant avec une sorte de déphasage. On obtenait ainsi un vinyle ordinaire, qu'il fallait ensuite passer dans ce décodeur pour avoir les deux enceintes supplémentaires. C'était donc comme vendre un boîtier, un peu comme un décodeur de télévision par câble aujourd'hui, avec deux enceintes en plus. Quand nous avons reçu ce boîtier pour l'essayer, nous l'avons détesté. Pete a dit, et je m'en souviens très précisément : "Je ne ferai pas un mixage quadriphonique qui sonne moins bien que le mixage stéréo." La quadriphonie dite discrète est une chose, où l'on peut placer des sons dans les coins les plus éloignés. Mais la séparation entre l'avant et l'arrière n'était ici que d'environ 3 dB. C'était comme un gigantesque mono. Et qui veut ça ? Pete a donc demandé à Kit Lambert, le manager des Who, de parler à MCA pour leur dire que nous ne le ferions pas. Ils ont été furieux. Ils ne pouvaient rien y faire. Les Who avaient leur propre label, Track Records, et la distribution n'allait pas être abandonnée. Ils étaient très déçus, disons. Nous avons décidé de continuer. Nous avions fait beaucoup de préparation pour la quadriphonie, mais à mi-parcours du projet, nous savions que nous ne le ferions pas en quadriphonie, et nous avons continué comme si ce devait être un album stéréo.
Laurent Rieppi : Était-il difficile de mélanger, pour le mixage final, tous les effets sonores que vous aviez enregistrés avec les parties rock ?
Ron Nevison : C'est une excellente question, parce que nous n'avions que seize pistes. Nous avons donc utilisé un Nagra, un enregistreur portable. J'ai emmené mon Nagra dehors pour essayer d'obtenir du tonnerre. On n'a pas beaucoup d'orages au Royaume-Uni, alors que chez moi, en Floride, on en a. J'ai surtout obtenu beaucoup de bonne pluie, que nous avons utilisée souvent, dans "Love Reign O'er Me" par exemple. Tous les effets, les sifflets de train dans la gare, le tonnerre, la mer, ont été placés sur ces cartouches de radio commerciales, que vous connaissez sûrement : on peut y charger une dizaine de publicités, et dès qu'on appuie sur le bouton, la cartouche diffuse le spot et prépare le suivant. Nous avons rangé les effets dans l'ordre où ils figurent dans le mixage. Nous avons mixé l'album dans le studio de Pete, pas celui où nous avions enregistré : son studio de Goring.
Nous mixions tous les deux ensemble, lui avec des boîtiers d'un côté, moi de l'autre, et c'était comme un ballet. On commençait à mixer, le tonnerre arrivait, la pluie, on obtenait un début de mixage, et s'il ne nous plaisait pas, on raccordait des mixages entre eux. Quand tous les titres individuels étaient mixés, il fallait les enchaîner. On avait une machine avec un mixage, on faisait entrer la mer, on démarrait l'autre machine avec le mixage suivant, et on raccordait les bandes par un montage. Avec Pro Tools, ce serait très facile à faire. À l'époque, il y avait énormément de montage sur Quadrophenia. Je logeais à Goring, dans un petit hôtel au-dessus d'un pub, de l'autre côté de la Tamise, et Pete venait me chercher en bateau pour me déposer. C'était assez sympa. Tout cela me ramène en arrière, parce que j'écris mon propre livre.
Laurent Rieppi : Ah, très bien. Quand paraîtra-t-il ?
Ron Nevison : Je cherche un éditeur en ce moment. J'ai écrit environ un tiers du livre, qui existe sous la forme d'une proposition, que je pourrais vous envoyer pour avoir votre avis. Peut-être que quelqu'un en Belgique sera intéressé. Si j'y repense en ce moment, c'est que j'ai eu ce genre de conversation avec mon écrivain, qui vit dans la région de la baie de San Francisco, alors que moi je vis dans le nord-ouest, à l'est de Portland, dans l'Oregon, dans ce qu'on appelle les gorges du fleuve Columbia. C'est assez impressionnant : ce sont les montagnes, la chaîne des Cascades.
Laurent Rieppi : Envisagez-vous de faire traduire le livre que vous écrivez ?
Ron Nevison : J'y ai même pensé. Je laisserai l'éditeur en décider, mais je comprends l'intérêt. Ce serait bien. Il semble y avoir beaucoup plus d'intérêt pour le rock classique en Europe qu'ici. Je ne sais pas pourquoi.
Laurent Rieppi : En Belgique, il y a beaucoup de passionnés de rock et d'histoire du rock, c'est un bon terrain pour cela. Mais pour revenir à l'album, comment avez-vous travaillé avec Keith Moon et sa batterie ? Il était vraiment fou, et son jeu a un son très particulier à lui seul, mais l'enregistrer ne devait pas être simple du tout.
Ron Nevison : La toute première chose à résoudre, c'était l'endroit où placer un micro pour sa batterie. Il avait un charleston de chaque côté et un nombre incalculable de toms. Tout était entassé. D'habitude, il reste un espace entre le tom monté sur la grosse caisse et le charleston, et j'ai réussi à y glisser un micro. Mais, chose intéressante, sur Quadrophenia, comme on nous avait appelés pour faire les prises de base avec le LMS, qui n'avait que huit pistes à l'époque, je ne pouvais utiliser que quatre pistes pour la batterie. Je n'avais pas d'enceintes quadriphoniques dans le camion pour écouter, je devais donc deviner. J'ai placé les sons dans quatre endroits où je pensais qu'ils devaient aller. C'est ce qui se passait à l'époque : sur un huit pistes, il fallait souvent enregistrer la batterie en stéréo, avec la réverbération voulue sur la caisse claire, et c'était fini. On pouvait doser un peu à l'écoute, mais le mixage de la batterie était figé. Je savais que nous passerions de huit à seize pistes, mais quand on nous a appelés pour les premiers enregistrements, nous n'avions que huit pistes, et nous sommes passés à seize pistes pendant l'enregistrement de Quadrophenia, un week-end.
Dans l'Airstream (vous connaissez cette caravane, une grande coque d'aluminium en forme de balle), j'avais un Studer et je ne pouvais pas installer seize pistes à cause de la courbure de la caravane. J'ai donc dû mettre huit canaux en haut et huit en dessous, mais nous avons eu un ronflement venu du moteur, trop proche de l'électronique. Il a fallu le blinder, et je me souviens qu'il m'a fallu chaque seconde du week-end pour passer de huit à seize pistes. Quand nous avons repris en seize pistes, j'ai fait des transferts de huit vers seize pistes pour les bandes déjà enregistrées. L'enregistrement était fou, comme ça. Et Keith a fait un travail remarquable. Qu'il joue sur un clic ou sans clic, cela ne semblait pas avoir d'importance. Il ne jouait sur un clic que pour les titres où Pete avait fait le synthétiseur, la moitié des titres peut-être, je ne sais pas. Mais s'il n'aimait pas le casque, il vous lançait une baguette. C'était un type formidable, ne me comprenez pas mal, il n'était pas destructeur, mais il était intense.
Keith et moi sommes devenus assez proches, parce que Pete était marié, avec deux jeunes filles, et qu'il rentrait chez lui chaque soir auprès de sa famille. Roger rentrait en voiture jusqu'à sa ferme. John avait lui aussi une famille. Keith, lui, voulait seulement sortir et faire la fête. Je sortais avec lui au Tramp, dans différents endroits, la nuit, pas tous les soirs, mais au moins une fois par semaine. Il y tenait sa cour en traversant la salle, il y avait Roman Polanski et tout le monde. Il m'a présenté Johnny Gold, qui possédait le Tramp à l'époque, c'était au début des années 70. J'ai eu ainsi une sorte de carte de membre à vie : j'y entrais quand je voulais, pendant toutes les années 80 aussi, jusqu'à ce que j'arrête. Le dernier album que j'ai fait à Londres, c'était avec Europe, en 88 ou 89. C'est donc surtout dans les années 70 et 80 que j'ai beaucoup travaillé à Londres.
Laurent Rieppi : Dernière question sur cet album : vous avez commencé en huit pistes, puis vous êtes passé à seize. Le processus d'enregistrement a-t-il été long ?
Ron Nevison : Oui, il a été long, parce que c'était un double album. Physical Graffiti est aussi un double album, mais je n'ai participé qu'à une moitié de celui-là. À l'époque du vinyle (qui revient, d'ailleurs), on avait en général 20 minutes par face pour du rock, donc 80 minutes en tout. On peut avoir 80 minutes sur un CD aujourd'hui, mais à l'époque il fallait se conformer à la durée disponible, et chaque minute au-delà de 20 minutes faisait perdre un décibel. On ne voulait pas déborder de cinq minutes, ce qui aurait fait perdre cinq décibels, c'est beaucoup. C'est la principale raison pour laquelle cela a pris autant de temps : beaucoup de titres, beaucoup de parties complexes. Cela a probablement pris huit mois.
Laurent Rieppi : Y avait-il des titres écartés faute de place ?
Ron Nevison : Je ne crois pas. Sur beaucoup d'albums, je me souviens d'avoir enregistré plus de titres, et parfois on en commence qui ne sont jamais terminés. Dans ce cas, je ne crois pas. "Love Reign O'er Me" avait en fait été enregistré lors des séances précédentes, avec Glyn Johns, et j'y ai seulement ajouté la fin, car il n'était pas forcément prévu pour conclure l'album. J'ai donc décidé d'ajouter certains éléments tout à la fin. Il y avait aussi "Is It in My Head?", qui avait lui aussi été enregistré auparavant. Mais tout le reste de Quadrophenia, je l'ai enregistré.
Laurent Rieppi : Avez-vous un souvenir particulier lié à "5:15" ? J'aime beaucoup l'espace sonore de ce titre, que je trouve énorme et puissant.
Ron Nevison : Oh, c'est aussi un titre sur lequel John Entwistle a joué les cuivres, et c'est un excellent titre. Je me souviens d'avoir essayé de soudoyer une dame de la gare de Victoria, ou de Paddington je crois, pour qu'elle actionne le sifflet de son train. Elle ne voulait rien savoir. J'ai passé beaucoup de temps à chercher de vrais bruitages, ceux que nous avons faits nous-mêmes, plutôt que ceux que la BBC pouvait fournir. À Hyde Park Corner, une fois, on m'a arrêté alors que j'installais mon micro pendant que des gens criaient, on m'a tapé sur l'épaule. Une autre fois, à Regent's Park, il y avait une fanfare qui jouait du Sousa, je l'ai enregistrée, et nous l'avons utilisée quelque part dans un enchaînement. Mais revenons à votre question : "5:15", c'était d'ailleurs le premier single. Un titre formidable, et Roger a fait un travail particulièrement bon dessus.
Laurent Rieppi : Je les ai vus adolescent, lors de la tournée où ils jouaient Quadrophenia en entier, avec des acteurs en plus du groupe, en 1996 ou en 1997 si ma mémoire est bonne, en Belgique. C'était la dernière fois que j'ai vu John Entwistle sur scène, et c'était immense.
Ron Nevison : Oui, mais quand nous avons terminé l'album et qu'ils sont partis en tournée, la tournée a été une sorte de désastre. Il était très difficile de reproduire l'album sur scène avec seulement trois ou quatre musiciens. Aujourd'hui, quand ils partent en tournée, ils ont deux claviéristes, des choristes. Ils ne faisaient pas ça à l'époque, et ils ne pouvaient pas le jouer comme ils avaient joué Tommy, parce que c'était trop compliqué, avec des cuivres, des cordes et d'autres orchestrations. Ils ont dû trouver comment faire au fil des années. Je me souviens que, quand nous faisions le film Tommy, en 75, ou plutôt en 74, parce que j'ai quelque part un autocollant "Tour of France 74", nous travaillions dans ce studio de Battersea. On m'a dit qu'ils allaient faire huit dates en France. Et ils ont fait quelque chose de très cool : une ville le vendredi, une autre le dimanche. On filait à Lyon le vendredi après-midi, et après le concert nous allions à Paris, où nous restions jusqu'au dimanche après-midi, puis nous allions à Nancy, avant de rentrer en avion. Le lundi, nous étions de retour au studio. Je suis parti avec eux et j'ai fait leur son sur cette tournée. C'est la première et la seule fois où j'ai fait le son des Who en concert. Et ils jouaient des titres de Quadrophenia.
Note de l'auteur : selon Wikipédia, les Who ont donné une courte série de concerts en France en février 1974, qui s'est achevée à Lyon le 24 février.
Je dois dire aussi que les Who sont venus à Portland, dans l'Oregon, pour le 40e anniversaire de Quadrophenia. J'ai écrit à Pete pour lui dire que je venais au concert, et il m'a répondu : "Oui, amène qui tu veux." Je lui ai demandé où ils logeaient. Il m'a dit que son road manager trouvait qu'il n'y avait aucun bon endroit où loger à Portland. J'ai répondu que c'était n'importe quoi, et je lui ai donné une demi-douzaine de bons hôtels dans la région de Portland, parce qu'ils devaient loger à Seattle et venir en voiture. Il a fini par loger à Portland et m'a obtenu une chambre. Nous n'avons pas vraiment traîné ensemble, parce qu'il était en tournée et dans sa routine. Mais c'était formidable. Pendant ce concert, ils avaient énormément d'aide sur scène, c'était un spectacle très bien produit. Je les ai revus depuis, et si je suis dans la région, je les reverrai s'ils reviennent.
Laurent Rieppi : Parlons maintenant de Physical Graffiti. Je sais que vous avez travaillé sur les sessions de Headley Grange en 1974. Le son de cet album marque, je trouve, une évolution de Led Zeppelin, plus funky à cette époque. Comment décririez-vous votre travail avec Jimmy Page comme producteur, et quel était le but de cette évolution du son à ce moment-là ?
Ron Nevison : Ils avaient déjà enregistré à Headley Grange pour l'album précédent, Houses of the Holy, avec le studio mobile des Rolling Stones. Je ne sais plus très bien pourquoi on nous a appelés. C'était peut-être parce que j'étais un jeune ingénieur américain installé à Londres, qui avait construit ce studio mobile et venait de faire Quadrophenia avec. Ou peut-être que le camion des Rolling Stones n'était pas disponible ce mois-là. Il n'y avait vraiment que ces deux studios mobiles, celui des Rolling Stones, avec un seize pistes, et le nôtre, un seize pistes aussi. Je n'ai jamais vraiment su pourquoi on m'avait appelé. Je vais à Headley Grange, j'amène le camion, et j'apprends que Jonesy, comme nous appelions John Paul Jones, était bloqué pour un moment. Nous sommes donc restés quelques jours à jouer de vieux titres d'Elvis et à chercher des sons, et ils ont un peu répété quelques morceaux. Puis j'ai appris qu'il ne viendrait pas. Des problèmes personnels, ou autre chose. À ce moment-là, Peter Grant, leur manager, venait de prendre sous contrat le groupe de Paul Rodgers.
Laurent Rieppi : Oui, et Jones n'était pas là pour les répétitions.
Ron Nevison : Voilà. Paul Rodgers et Mick Ralphs s'étaient trouvés, et comme nous avions déjà le temps de studio, ils ont envoyé le groupe de Paul Rodgers à Headley Grange. Bonham avait voulu la batterie dans l'entrée, il aimait cet effet d'espace énorme. Je dois dire que je n'étais pas très fan. C'était leur son. J'ai donc déplacé la batterie dans la salle à manger pour Bad Company. Je la voulais vivante, mais pas aussi grandiose. Nous avons enregistré neuf, dix ou onze titres, avec même quelques titres supplémentaires pour cet album de Bad Company, en une dizaine de jours environ, parce qu'ils étaient très bien répétés. Ils avaient fait des maquettes, et c'était une situation très particulière, parce que Paul Rodgers comme Mick Ralphs avaient fait partie de groupes où ils n'étaient pas l'auteur principal. Ian Hunter était l'auteur principal de Mott the Hoople, et Andy Fraser l'un des principaux auteurs de Free. Ils avaient donc tous deux des titres qu'ils n'avaient pas pu faire, ou pas pu mener à bien, avec leurs anciens groupes. C'était une convergence très cool. Ils ont ensuite ajouté le bassiste Boz Burrell, un grand bassiste, qui joue aussi de la basse sans frettes, ce qui est vraiment chouette, à la formation. Dix jours, ce n'était pas totalement terminé, mais je l'ai emmené ensuite aux Olympic Studios, où j'ai enregistré quelques chœurs féminins et des cuivres, pas grand-chose, et je l'ai mixé. Puis retour à Headley Grange.
Cette fois, nous avions enfin Jones avec nous. Mais il y avait un problème : j'avais promis à Pete que je serais disponible le 1er janvier pour le film Tommy, qui était un énorme projet. Ce n'était pas prévu comme ça, je crois, mais cela restait un gros projet, parce que le film Tommy était entièrement enregistré à l'avance. Ce n'était pas comme la plupart des films : il n'y avait aucune parole parlée, tout était chanté. C'était un opéra. Et alors que nous arrivions en décembre, nous avons commencé à enregistrer les prises, et elles étaient formidables. Je n'avais pas réalisé que ce serait un double album. Je n'étais pas dans la confidence. J'étais juste l'ingénieur du son, l'employé. Ils ne me disaient pas ce qu'ils faisaient, ils me disaient simplement : "On enregistre ça."
Travailler avec Jimmy Page était formidable. C'est un talent tout à fait remarquable, comme vous pouvez l'imaginer. Avec tous les autres aussi, mais je me suis peut-être senti plus proche de leur chanteur, Robert Plant. Nous traînions plus ensemble qu'avec les autres. Il adorait le son de voix que j'obtenais. Je crois qu'il aimait le compresseur que j'utilisais, ou les micros, je ne sais pas. Puis est venue la pause de Noël, et bien sûr ils voulaient tous prendre leur pause de Noël. J'ai dû leur annoncer que je ne pouvais pas revenir travailler avec eux au Nouvel An. Ils ont paniqué. Je me souviens de Bonham, au téléphone : "Espèce de connard, Ronnie, espèce de putain de connard, tu ne peux pas quitter ce groupe !" C'était comme ça : on me reprochait de les avoir traités comme un employé. Ils étaient gentils avec moi, ne me comprenez pas mal, Laurent. Mais j'étais pris. Je ne crois pas que quelqu'un ait jamais quitté Led Zeppelin avant moi. Mon travail avec eux s'est donc limité aux prises, environ neuf titres. "The Rover" n'en faisait pas partie. J'ai fait "In My Time of Dying", "Sick Again", "Kashmir" et "Trampled Under Foot". Je sais qu'il y en avait neuf, plus quelques titres supplémentaires, dont un qui n'est pas sorti sur l'album et qui a été utilisé plus tard. C'était amusant et formidable à faire, mais je n'ai pas eu sur Physical Graffiti l'implication que j'ai eue sur l'album des Who, où j'étais présent de bout en bout.
Note de l'auteur : selon Wikipédia, huit titres de Physical Graffiti ont été enregistrés à Headley Grange sous l'ingénierie de Ron Nevison : "Custard Pie", "In My Time of Dying", "Trampled Under Foot", "Kashmir", "In the Light", "Ten Years Gone", "The Wanton Song" et "Sick Again". La pochette originale de l'album comporte une mention qui attribue à Ron Nevison la perte d'une partie de guitare, sauvée ensuite par l'ingénieur Keith Harwood, qui a travaillé sur "The Rover".
Je me souviens d'être retourné au Tramp quelque temps plus tard. Peter Grant, le manager de Led Zeppelin, était assis là, en train de parler à Ahmet Ertegun, le fondateur d'Atlantic Records, et de pointer du doigt : "C'est le type qui nous a lâchés." Genre : mec, tu ne m'as payé que 100 livres par semaine pendant tout ce temps, bande de radins, et ils se plaignaient. La vérité, c'est qu'à l'époque ce groupe n'emmenait jamais d'ingénieur avec lui. Ils allaient aux Olympic Studios et prenaient l'ingénieur de la maison. À New York, ils n'emmenaient pas d'ingénieur non plus. Ils disaient simplement à l'ingénieur ce qu'il fallait faire. Jimmy savait ce qu'il voulait. C'était mon point de vue. J'ai donc été très surpris d'une réaction aussi négative. Ils ont même mis quelque chose sur la pochette de l'album, du genre "guitare perdue par Nevison, sauvée par" je ne sais plus qui. Cela concernait "The Rover", que je n'avais pas fait. Mais mettre ça sur un album, finalement, c'est plutôt bien, parce que tout le monde me pose la question. Sans cela, mon nom aurait figuré une seule fois, et il y figure deux fois. C'est super, non ?
Je ne peux que supposer que, lorsqu'ils sont entrés en studio avec Keith Harwood ou avec qui que ce soit ensuite, ils n'ont pas retrouvé quelque chose sur "The Rover" et ont oublié que ce titre n'avait pas été enregistré à Headley Grange. Il n'avait pas été enregistré à l'époque des sessions de Headley Grange que j'ai faites, et on me l'a attribué. Ils n'avaient jamais apporté les bandes originales à la session de Headley Grange que j'ai faite. Je ne savais pas qu'ils utiliseraient d'autres titres. Peut-être qu'ils ne le savaient pas non plus à ce moment-là. Peut-être qu'une fois qu'ils ont plié bagage à Headley Grange, ils sont allés en studio, ont commencé à ressortir des bandes et ont décidé d'en faire un double album. Les historiens en savent plus que moi là-dessus, car je n'étais pas partie prenante dans la politique de tout ça.
Laurent Rieppi : J'aimerais aussi parler d'un album que vous avez produit dans les années 80 et que j'aime beaucoup, The Ultimate Sin d'Ozzy Osbourne. Je connais bien Mike Moran, le claviériste, qui a beaucoup travaillé avec Freddie Mercury, et c'est un homme très agréable. Quel souvenir gardez-vous de cet album ?
Ron Nevison : Il faut le replacer dans son époque, n'est-ce pas ? En 1985, je prends l'avion pour Londres. Je venais de terminer l'album de Heart, qui venait de sortir et qui explosait. Je vais à Londres faire trois ou quatre titres avec Joe Cocker. J'étais un peu inquiet, ce n'était pas grave mais un peu inquiet, parce que j'avais été sonorisateur dix ans plus tôt, et que j'étais maintenant ce producteur. Il ne se souvenait pas de moi. Il ne se souvenait pas d'hier. Je n'avais donc aucune raison de m'inquiéter. J'ai fait ces titres. Pendant que j'étais à Londres, Sharon Osbourne m'a appelé pour que je vienne la rencontrer, elle et Ozzy. C'était au moment où le single de Heart, "What About Love?", était en haut des classements, et ils me connaissaient. J'ai accepté de faire l'album d'Ozzy, je suis resté à Londres tout l'été, j'ai terminé avec Joe, puis commencé avec Ozzy aux Olympic Studios, je crois. Il avait un super groupe, comme d'habitude, avec Randy Castillo à la batterie, je crois, et Phil Soussan à la basse. J'ai convaincu Ozzy d'enregistrer "Shot in the Dark", qu'il détestait.
Laurent Rieppi : Vraiment ?
Ron Nevison : Oui, et Sharon aussi, ce n'était pas eux. Moi, je voulais un single. Ozzy n'en avait pas. Il faut comprendre le moment : au milieu des années 80, il y avait plus de synthétiseurs que de rock. Si je pouvais remixer The Ultimate Sin aujourd'hui, je le rendrais plus puissant et je baisserais un peu les synthétiseurs. J'enlèverais aussi un peu de réverbération. Mais c'était ce qui se faisait alors, c'est le contexte. Quand on fait un album comme celui-là, avec un seul guitariste, un album de guitare, on travaille avec un guitariste, et ici c'était Jake E. Lee. Jake est venu me voir et m'a dit : "Je suis un oiseau de nuit. J'aime travailler tard. Tu crois qu'on pourrait commencer à minuit ?" Ce n'était pas un drogué ni rien de tel, il était plutôt dans le karaté. Un type vraiment gentil, et un super musicien.
Je lui ai répondu : "Tu es fou ? C'est un studio d'enregistrement. Il faudrait changer tous les horaires de la réception." Nous avons convenu de commencer à 18 heures et de travailler jusqu'à 2 heures du matin. C'est ce que nous avons fait, ce qui n'était pas trop mal. Cela ne décalait personne dans un autre fuseau horaire. Mais cela a bouleversé la vie de tout le monde. Et je ne me souviens pas qu'Ozzy soit venu souvent. C'était le problème. Quand j'avais besoin qu'Ozzy chante, il était absent. Quand j'ai été prêt à enregistrer ses voix, je ne le trouvais pas. Il était chez lui. J'ai parlé à sa femme et je lui ai demandé ce qu'on allait faire. J'ai dit que j'aimerais l'emmener quelque part. Et c'est vrai, je vous le raconte comme ça s'est passé. Je lui ai demandé ce qu'il détestait. Elle m'a répondu : "Il déteste la France. Il n'aime pas les Français." J'ai dit : "Parfait, c'est là qu'on va."
J'ai donc réservé un studio à Paris, le studio Davout je crois. Je ne savais pas qu'il se trouvait de l'autre côté de Paris par rapport à l'hôtel où nous logions. On ne pouvait pas être plus loin. À Paris, soit on prend le périphérique, soit on traverse la ville, et dans les deux cas cela fait une heure. Voilà donc le premier jour au studio, pour enregistrer les voix. J'ai sauté une partie, je crois : nous avions réservé le studio et les chambres. Je suis allé à Paris avec Ozzy seulement, et ce garde du corps de plus de deux mètres. Nous étions tous les trois. C'était un très bon studio et nous avons fait le travail. Le premier jour, le trajet en limousine a été trop long, alors nous avons pris le métro ensuite. Moi, Ozzy et ce type, dans le métro, en plein Paris. C'était hilarant, et bien sûr le métro file en ligne droite à travers la ville, donc cela ne prenait que quinze ou vingt minutes. C'est comme ça que nous avons fonctionné, et Ozzy avait hâte de rentrer chez lui. Nous avons fait sept jours d'affilée, puis un jour de repos, au cours duquel il s'est complètement saoulé, ce qui a fini par faire deux jours de repos. Nous n'avions prévu que dix ou onze jours en tout. Tout a été terminé, puis je l'ai emmené à Los Angeles pour le mixage.
J'adorerais le remixer maintenant. J'ai fait quelques albums dans les années 80 avec des groupes de hard rock, comme Crazy Nights de Kiss et The Ultimate Sin d'Ozzy, que j'aimerais remixer aujourd'hui.
Laurent Rieppi : Ce sont de très bons titres, comme "Killer of Giants".
Ron Nevison : Oui, très cool. Jake E. Lee était un excellent compositeur de riffs, comme Michael Schenker. Il écrivait de très bons thèmes.
Laurent Rieppi : Comment travaillez-vous aujourd'hui ? Continuez-vous à produire ?
Ron Nevison : Oui, parce que j'ai mon propre studio ici, et que je suis présent sur des sites comme SoundBetter. J'ai mon propre site, et sur SoundBetter, je fais des sessions de mixage pour des gens. Ils m'envoient des fichiers, ils les mettent en ligne, ils m'envoient des sessions Pro Tools ou des fichiers audio, je les mixe et je les leur renvoie, où qu'ils soient. L'époque où l'on venait au studio avec ses grosses bandes lourdes est révolue. Mais j'ai fait une session à Los Angeles il y a deux semaines, avec d'excellents musiciens : Denny Fongheiser à la batterie, un brillant musicien de studio, Phil X à la guitare, qui est le guitariste de Bon Jovi, Jeff Bova aux claviers, un brillant claviériste qui est aussi producteur à part entière, avec un Grammy pour Céline Dion, et Tony Franklin à la basse, qui a joué dans The Firm avec Jimmy Page. Nous avons fait une demi-douzaine de titres avec une artiste, et j'ai tout rapporté dans mon studio pour le montage et le mixage. Parfois je pars cinq jours quelque part, et je rapporte tout chez moi.
Laurent Rieppi : Y a-t-il un moment de votre parcours dont nous n'avons pas parlé ?
Ron Nevison : Il y a un épisode que je n'ai pas couvert, et qui figure dans mon livre. J'ai construit un studio pour Ronnie Wood, chez lui, juste avant qu'il parte rejoindre les Rolling Stones. Warner Brothers avait besoin d'un dernier album pour le contrat des Faces, et ils ont décidé de faire une dernière tournée aux États-Unis pour gagner de l'argent. Warner a donc décidé d'enregistrer la tournée pour en tirer un album des Faces, ce qui remplirait leur contrat. Ils ont engagé le Record Plant de Los Angeles pour enregistrer cette tournée. Ronnie Wood est devenu ami avec Gary Kellgren et Chris Stone, les propriétaires du Record Plant, et il leur a dit : "Nous avons trois semaines de pause dans la tournée, pourquoi ne viendriez-vous pas à Londres traîner un peu ?" Ils ont accepté. Ils sont venus à Londres, ils sont entrés dans la maison, et je faisais une session avec quelqu'un dans le studio de Ronnie. C'était une maison extraordinaire, The Wick, que Pete Townshend possède aujourd'hui. J'ai parlé à Pete du studio. Il m'a dit que tout le câblage que j'avais installé fonctionne toujours. Ils ont le même matériel, et tout fonctionne encore.
À la suite de cette rencontre, Chris et Gary m'ont proposé le poste d'ingénieur en chef du Record Plant de Los Angeles. À l'époque, en 1974 et 1975, un gouvernement travailliste est arrivé au Royaume-Uni, et beaucoup de gens partaient. Les Rolling Stones sont partis à Monaco, Rod Stewart a déménagé à Los Angeles, Elton John est parti. Beaucoup d'artistes anglais étaient taxés sur des revenus gagnés à l'étranger qui ne l'étaient pas auparavant. Il y avait aussi des grèves du charbon et des embargos pétroliers. À ce moment-là, je me suis dit que c'était le moment idéal pour m'en aller. Si j'étais resté, j'aurais probablement fait davantage de choses avec les Who, j'aurais été dans les parages, mais qui sait. Je suis donc parti pour Los Angeles et j'ai ouvert un tout nouveau chapitre de ma vie en 1975 et 1976. Je ne suis pas resté très longtemps au Record Plant, un an peut-être. J'ai continué à utiliser le studio. Une fois devenu un producteur assez en vue, je ne pouvais plus travailler pour un seul endroit. Mais nous sommes restés amis, et ils voulaient certainement me garder comme client, parce que j'y amenais Bad Company pour des mixages, entre autres. C'était d'ailleurs l'une des raisons pour lesquelles ils m'avaient engagé : amener des groupes anglais au Record Plant. J'ai pu travailler au Record Plant avec beaucoup d'artistes avec lesquels je n'aurais jamais travaillé par mes propres moyens, comme Bobby Womack. C'était donc bien de ce côté-là.
